Székelyföld kulturális havilap - Hargita Kiadó

utolsó lapszámaink: 2019 - Május
2019 - április
2019 - Március
archívum ...

legújabb könyveink: Kisné Portik Irén – Szépanyám szőtte, dédanyám varrta és hímezte
Ferenczes István – Arhezi/Ergézi
Petőfi Sándor – A helység kalapácsa
az összes könyveink ...

Székely Könyvtár:

Arcképcsarnok: Erdélyi magyar írók arcképcsarnoka

Aktuális rendezvények: 2016, március 4

bejelentkezés:

Online előfizetőink a lap teljes tartalmát olvashatják! Előfizetés!

kereső:
Általános keresés. Pontosabb keresésért kattintson ide!

Moldvai Magyarság: Kulturális havilap

partnereink:





















2011 - Október
Vargyas Márta beszélgetése Dobre-Kóthay Judit díszlet- és jelmeztervezővel

"A megvalósításhoz minimum két ember kell..."

Dobre-Kóthay Judit a magyar és román színházi szakma egyik legkiválóbb díszlet- és jelmeztervezője, Jászai-díjasa, oktatójaés nem csak...

 

– Sok helyen éltél már. Melyik város határozta meg leginkább az eddigi pályádat?

A maga módján mindegyik. Szebenben születtem, az elemi iskola első hat osztályát ott végeztem, nagyszüleim óvó gondoskodása mellett. Azután lekerültem a szüleimhez Bukarestbe, és ott laktam az egyetem végéig. Szebenbe az egyetem után tértem vissza, a szebeni színház díszlet- és jelmeztervezőjeként.

– Ez már szerződéses munka volt?

Ez annak idején úgy volt, hogy az ember elvégzett egy egyetemet, és kapott egy kihelyezést. Megnézték a tanulmányi eredményeket és a sorrend alapján a létező üresedéseket el lehetett/kellett foglalni. Nagy jeggyel még válogathattál is. „Kívül maradni” mindenképpen tilos volt, még akkor is, ha nem mindenkinek jutott megfelelő munkahely. Művészeti körökben  például a „mumus” poszt a kultúrházi metodista volt, mai nyelven kultúraktivista. Nem lehetett visszautasítani, mert a szocializmusban hivatalosan nem létezett munkanélküliség, ráadásul komoly anyagi térítésbe került volna, az ingyen iskoláztatás fejében. Néhány év után Marosvásárhelyre költöztünk. Körülbelül három évig voltam a Nemzeti Színház tervezője, aztán átszerződtem Kolozsvárra. Hogy melyik város volt a meghatározóbb? Tulajdonképpen az első igazán meghatározó szakmai stáció Kolozsvár volt.

– Kolozsvárra Tompa Gábor hívott. Hogyan ismerkedtél meg vele?

Az édesapján keresztül. Mindig büszke leszek arra, hogy Tompa Miklós élete utolsó három előadásán velem dolgozott. Ő sok-sok éven keresztül különböző okok miatt nem rendezett. Majd egyszer csak hívott, dolgozzunk együtt Sepsiszentgyörgyön. Asztalos Istvánnak  A fekete macskáját vittük színre. Gábor eljött, hogy megnézze az egyik főpróbát, akkor ismerkedtem meg vele. Azután egy ideig nem találkoztunk. ’90-ben Gábor igazgató lett Kolozsváron, és Miklós bácsi továbbra is ragaszkodott hozzám; nos, ennek az lett az eredménye, hogy színre vittük Lorcától a Bernarda Alba házát a kolozsvári magyar színházban. A Gáborral való közreműködésem azzal kezdődött, hogy egy nap így szólt hozzám: „Gyere, Jutka, csináljunk valami baromságot! Megcsináljuk Heltai Naftalinját, három hetünk van rá”. Meg is csináltuk három hét alatt. Igazi fricska volt, válaszként az egyre szaporodó támadásokra, miszerint az „elitista” Tompa a közönséget semmibe veszi. Ez mellesleg régi keletű vita tárgyát képezte, aminek, persze, nem a Naftalin vetett véget, hanem az a magas szakmai szint és elismerés, amit a kolozsvári magyar társulat, Tompa vezetése alatt, az évek során elért. Visszatérve az előadásra: hihetetlen humora volt, hagyományos is volt, meg „tompás” is, beleadtunk apait-anyait. Közönségsiker lett. Akkortájt már Gábor egyre gyakrabban kérdezte, nincs-e kedvem Kolozsvárra szerződni. Kedvem éppen lett volna, mégis kerek egy évig rágódtam a dolgon, hiszen hosszú évek és egy távházasság csődje után Vásárhelyen valósult meg végre az, amiben addig nem volt részem, ti. hogy a család és a munkahely egy helyen legyen. Végül mégis úgy döntöttem, átszerződöm.

– Szakmailag mi volt az, amiért igent mondtál?

Kolozsváron találtam meg azt a fajta színházat, amiben hiszek. A Gáborral való közreműködés motivált és lendületet adott, a társulat igényes volt, bizonyítani kellett. Az ilyesmi mindig jól jön. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy Vásárhelyen nem lehetett dolgozni. Lehetett. De volt néhány nyugtalanító dolog, többek között az, hogy három év alatt nem sikerült kialakítani semmilyen alkotói teamet, ami viszont Kolozsváron hihetetlenül gyorsan megtörtént. Másfelől az is igaz, hogy a ’89 decemberét átvészelt vásárhelyi igazgatóval, noha különösebb vitánk nem volt, egyre gyarapodtak a szemléletbeli különbségek. Kölcsönösen nem tiszteltük egymást, jobb volt eljönni.

– Mi változott körülötted az egyetem óta?

Valójában semmi. A szakmán belül van egy állandó jellegű tét, az önmagadnak felállított mérce. Ez rendszertől, helytől, kollégáktól független. A másik az őszinteség. Talán sehol máshol nem érhető tetten olyan gyorsan a hazugság, mint a művészetben. Ehhez tartozik a művészet oktatása is. Egészen ’89-ig abban a „szerencsés-szerencsétlen” helyzetben voltunk, hogy a politikai nyomás, az abszolutista rendszer, amiben éltünk, összekovácsolt, és a véleményünket, egymást támogatva, a szakmán keresztül fogalmaztuk meg. Nem volt könnyű, komoly stratégiákat kellett kifundálni ahhoz, hogy a buzgó politikai cenzúrát átejthessük. A legkétségbeejtőbb mégis az volt, hogy a profizmus lassan már hazaárulásnak számított. ’89 után valamilyen szinten letisztultak a dolgok. Legalábbis azt hittük. A kísérletezés, az új utak keresése, az  információ, a nemzetközi kapcsolatok átfogalmazták  a munka lényegét.

De az ördög, ugye, nem alszik... Le roi est mort, vive le roi! Az új király neve: a pénz. Ez legalább olyan veszélyes, ha nem veszélyesebb, mint egy politikai nyomás. Nagyon körmönfont, mert belülről kezdi ki a művészt. Most nem arra gondolok, hogy a pénz beszél a költségek összeállításában, hanem arra, amikor értékes művészek rájönnek, hogy mi a kifizetődőbb, és egyre többször követik el. Mindez nyilván maga után vonja a közönség ízlésének is az elsekélyesedését. Ezen kívül (és belül) a digitális éra hatása – beláthatatlan következményekkel – egész más alapokra helyezi a színházi alkotást. Tehát ha az új utak keresése nem belülről indul, hanem külső hatásra, az nem biztos, hogy fedi a te belső igényeidet, azokat a késztetéseket, amelyeken keresztül megnyilvánulhatsz. Felgyorsult az élet, ezzel együtt felhígult az igényesség. Amikor az előző értékrendek megszűnnek, és helyükbe nem lépnek mások, akkor az „értékek” anyagiakban való honorálása is esetlegessé válik.

Na, de elkalandoztam...Visszatérve a kérdésedre: valami azért mégis változott – azóta, hogy átszerződtem oktatónak. A színházi munka öröme mellett felfedeztem egy másikat: az örömnek az átadását. Néha áldott, néha áldatlan feladat. Nem minden elvetett mag hajt ki, profi kertész kell hozzá. Más szóval a kihívások ideje még nem járt le.

– Hányszor dolgoztatok a franciaországi Limoges-ban?

Kétszer dolgoztunk ott Tompa Gáborral, először 1996-ban, A kopasz énekesnőt vittük színre, másodjára a Tartuffe-öt, 2000-ben. A kopasz énekesnőt a kolozsvári előadás világsikere után megrendelték, a Tartuffe-öt Gábor választotta, miután a főiskolán ’94-ben megvalósított Tartuffe az egyik kedvenc munkánk maradt.

– Pályád két nagyon fontos előadása. Hogyan született A kopasz énekesnő?

Már alkalmazott tervező voltam Kolozsváron ’91 őszén, amikor Gáboremlítette, hogy A kopasz énekesnőt szeretné megrendezni, és jó lenne valami egészen különlegeset csinálni. Sejtettem, hogy már rég foglalkoztatja a gondolat, de még nem alakult ki benne az előadás nyelve. Csak annyit tudtunk, hogy nagyon fontos, és úgy kell nekifogni, mint valami nagyon fontosnak. Nem volt sürgős, vártuk, hogy megszólaljon az a bizonyos belső hang. Időnként beszélgettünk róla, aztán Gábornak született néhány elképzelése a látványról, ezért szerette volna, ha tartunk egy technikai próbát. (Még nagyon messze voltunk a próbafolyamattól.) Egy csendesebb napon behívtuk a technikai személyzetet, és bejelöltük a teret. Volt ott minden, kandallótól autóroncsig. Ültünk és néztük. Előbb a teret, azután egymást. Nemaz volt. De hogy mi is lett volna az az, arról még egyikünknek sem volt fogalma.

Két hónap elteltével már szorítani kezdett az idő, ezért elkezdtünk sűrűbben találkozni, és egyre többet beszélgettünk a darabról. Sok volt az üresjárat, ilyenkor az ember témát vált. Már rég benne voltunk a fecserészésben, amikor Gábor egyszercsak megkérdezte, hogy „Te tulajdonképpen miért váltál el?”. Váratlanul ért a kérdés, így annyit mondtam, „Nem tudom”, és gyorsan visszakérdeztem, hogy ő viszont miért nem vált el. A válasz ugyanaz volt: „Nem tudom”. Másnap, útban Vásárhely felé, belém nyilallt a felismerés: olyanok vagyunk, mint valami kulccsal felhúzott babák, egy vég nélküli gépmonológ az élet. Itthon egyenesen a könyvespolchoz léptem és leemeltem a  régi, NDK-ban kiadott babás könyvemet, amit még gimnazistaként kaptam. Volt egy olyan érzésem, hogy jó helyen szimatolok. Kolozsvárra visszamenet magammal vittem a könyvet. Megmutattam Gábornak, aki annyit mondott: „Ez az!” Így született meg a doboz ötlete, a babaház és annak lakói. Mindez szervesen kapcsolódott Gábor egy korábbi gondolatához, ti. hogy Smithéknek van egy bábjuk (akkor még azon a bizonyos kandallón), amit, valahányszor üt az óra, lelkiismeretesen megetetnek. Nagyon stimmelt minden; ha babáké a báb, ez kezd már A kopasz énekesnőnek kinézni. Csináltam egy makettet, elvittem Gábornak. Onnan fogva azt hittem, álmodom, ugyanis miután tíz percig merően nézte, két óra alatt elmesélte az előadást, elejétől végig. Ezt sosem fogom elfelejteni. Másnap reggel, jelzett díszletben, elkezdődtek a rendelkező próbák. Nem voltam benn azon a próbán, amikor megszületett a visszajátszás gondolata, de emlékszem, hogy sokat kínlódtak a fináléval, az sehogy sem akart kialakulni. Azután egyszerre csak kiderült, hogy hiszen Ionesco megírta, a darab vége valójában az eleje! A válasz mindig ott van előttünk. A dolgok voltak és vannak, csak észre kell venni őket. Ez akkor még nem fogalmazódott meg bennem ennyire tisztán, de ma már tudom, hogy A kopasz énekesnő nem csupán egy rendkívüli munkát jelentett számomra, hanem a helyes utat is: a világot nem kitalálni kell, a világ van. Látni kell megtanulni. Ahogy Gombrich mondja, a ceruzát a szem vezeti, nem a kéz.

– Szerinted mi kell ahhoz, hogy egy rendező és egy tervező kreatívan együtt tudjon dolgozni?

Jóindulat. Mint bármelyik közösségi alkotómunkához. És minél kevesebb hiúság. Persze, művészekről beszélünk, így ez utóbbi mindig jelen van, de nagyon fontos a hiúság kordában tartása. A problémásabbrésze más, és gyakran nem tőlünk függ. Az olyan, mint egy párkapcsolatban: fontos, hogy két ember a megfelelő pillanatban találkozzon. Ha az nem az a pillanat, akkor abból a kapcsolatból nem lesz semmi, de ha ugyanaz a két ember az életük egy másik szakaszában találkozik, lehet, hogy az egy életre szól. Ha két vagy több ember az alkotásnak egy olyan folyamatát éli, amikor az életről, a világról egymással kompatibilis eredményre jutott, minden esélye megvan annak, hogy a továbbiakban is együtt tudjanak dolgozni. Ezt az élet is bizonyítja. Mindezek fényében persze az is igaz, ahogy az alkotópárosok megszülethetnek, úgy meg is szűnhetnek, ez természetszerű. Ennek oka, hogy más ritmusban haladunk, más tapasztalatokat élünk meg, és elkezdünk egymástól eltávolodni. Nyilván, hogy a közös munka során összeszokunk – akár egy párkapcsolatban –, megtanuljuk az egymáshoz való alkalmazkodást, ezért ez a kapcsolat valamilyen szinten a továbbiakban is fenn tud maradni, mert hiszen a szakmai eszközöket már egymáshoz igazítottuk. De ez már nem az igazi.  

– Tompa Gábor után az utóbbi években Bocsárdi László alkotótársa lettél.

Engem tulajdonképpen Bocsárdinak a nyitottsága ragadott meg és az a manapság ritka bátorság, ahogyan a formát a lényegre szabja, nem fordítva.  Laci nem egy „esztéta”, őt a lét bugyrai izgatják, azokat próbálja feltárni, valamiféle kozmikus rendet követve. Életigenlő típus. A sepsiszentgyörgyi társulaton is érezni ezt a világ- és színházszemléletet, a hajdani Figura legjobb hagyományainak a szellemében. Bár ma már teljes egészében hivatásos  társulat, sikerült elkerülniük a rutint, alázat és elhivatottság jellemzi a munkájukat. Nagyon szeretem őket. Más kulcsban, de ugyanazt az örömet jelenti számomra velük dolgozni, mint régebben, a kolozsvári kollégáimmal.      

– Bocsárdi a tanítványod is volt...

Igen. Az első magyarul induló rendezőosztályba járt, Kövesdy Istvánnal, Barabás Olgával és az utólag Párizsban letelepedett Rusz Mónikával. ’90-ben Tompa Gábor felkért, hogy az éppen induló osztályban én tanítsam a tervezést. Megtisztelő volt az ajánlat, de rettentő izgalomba jöttem, részben mert ilyen téren semmiféle tapasztalatom nem volt, másfelől meg örök életemben irtóztam az oktatástól.

– De érdekelt...

Akkor még nem. Megtisztelőnek tartottam, ennyi. De a kisördög, mint mindig, elkezdett bökdösni: „ez vajon milyen?”. Mindenesetre, hosszú ideig remegő térdekkel léptem be az osztályba. Később jöttem rá, milyen értékes ajándékot kaptam ezáltal a sorstól: a színház a pillanat művészete, nincs mit hátrahagyni, nagy esély, ha legalább azt a csekély tapasztalatot, ami egy életnyi színházcsinálásból leszűrhető, lehetőségünk nyílik átadni.

– Átadhatónak érzed a tudásod?

Részben; és csak annak, aki szereti a színházat.

– Mindhárom színházi pályán maradt diákodnak voltál tervezője. Milyen volt a tanítványaid keze alá kerülni?

A művész alázata nem a mások iránti alázat, hanem a szakma iránti alázat. Ilyenkor nem az számít, hogy valaki diákod volt-e vagy sem, vagy hogy mennyi a tapasztalata, mert eleinte nyilván kevesebb, mint a tied. Amikor valakivel együtt dolgozol, amikor rábólintasz egy meghívásra, az nem jótékony gesztus, hanem felelősség. Meg aztán mindig van mit tanulni egymástól.

– Például Bocsárdival hogyan indul egy munkafolyamatod?

Eleinte órákat beszélgettünk telefonon. Valójában ismerkedtünk. Most márelég tőmondatnyi üzeneteket írnunk arról, hogy mi jutott eszünkbe, mert tudjuk, mit indít az el a másikban. A jó közreműködés egyik nyilvánvaló jele, amikor képekben sikerül kommunikálni, fölösleges a sok magyarázkodás, nem beszélve arról, hogy a magyarázgatás legtöbbször félrevezető. Lacival, mint ahogy régebben Gáborral is, mindig a konkrétumból indítunk. Közreműködésünk legfontosabb jellemzője viszont a megoldások nyitva hagyása: csak azután rögzítünk, miután a színészi játék mechanizmusa is kezd ráhangolódni a koncepcióra. Ezt a módszert természetesen csak a jelmeztervezésben lehet igazán gyümölcsöztetni, a díszlet megvalósítása más munkafolyamatot követel.

– Az utóbbi években többnyire jelmezeket tervezel.

Bocsárdinál igen. Decsak azért, mert évek óta stabil teamben dolgozunk: Bocsárdi Laci a rendező, Bartha Jocó a díszlettervező, én vagyok a jelmeztervező, a zenei csapattárs legtöbbször Könczey Árpi, a light-designer Bányai Tamás. Úgy tűnik, ez egy jó csapat, ismerjük egymást. Mindamellett ez nem azt jelenti, hogy számomra a jelmeztervezés fontosabb lenne.

– Mitől lesz „jó” egy díszlet vagy egy jelmez?

Az odafigyeléstől. Elsősorban arra kell odafigyelni, hogy amit az ember elképzel, az mennyire szolgálja az előadást. A bukaresti Grigorescu egyetem tervező szakán, nagy román művészektől tanultam meg az alapvető törvényt: „az a jó díszlet, amit nem tapsolnak meg, amikor felmegy a függöny.”

  Csináltál már „fából vaskarikát”?

A szakmám elején sokat hasaltam emiatt, de szerencsére sokat is tanultam belőle. A „fából vaskarika” egy nagyon komplex fogalom. Tulajdonképpen mindig lehet fából vaskarikát csinálni, ha tudjuk, mit is jelent ez valójában.Színházban csak akkor működik, ha rájössz, hogy a megvalósításához minimum két ember kell. Nevezzük el például a megtervezett jelmezt fakarikának. A benne rejlő potencialitás, amit majd a színészi játék hoz a felszínre, változtatja vassá. Jut eszembe, egyszer azért sikerült majdnem szó szerint „fából vaskarikát” csinálnom, mégpedig a már említett A fekete macska díszletében. Tompa Miklós bácsi szerette volna, ha „elszállunk” egy kicsit. Legyen falusi környezet, de legyen annál több. Azt szerette volna, ha elemeljük egy kicsit az előadás vizualitását, ha a tér a szereplők szellemiségét tükrözné inkább, mint a konkrét falusi helyszínt. Egy térgrafikát csináltam, figyelembe véve a székely falu tipikus geometriáját. Fekete-fehér volt az egész játéktér, a bütü, a kerítés, minden. A színészek hagyományos, hétköznapi falusi öltözetet viseltek. A kerítés volt a legérdekesebb: fekete facölöpök között futott végig a fehér vászonból varrt „deszkakerítés”. Nagyon mulattató volt, amikor Gábor, főpróba után, felment a színpadra és csodálkozva tapasztalta, hogy az a deszka nem egyéb, mint fehér vászon.

– Művész vagy mérnök?

Remélem, ez is, az is. Nagyon összetett ez a szakma, többek között azért –  ezt próbálom tudatosítani a tervező szakos diákjaimban –, mert a technikai megoldások elkerülhetetlenül színházi jelként is működnek, nem lehet találomra alkalmazni őket. Például ha fémszerkezetet tervezek, nem mindegy, hogy azt hegesztéssel állíttatom össze vagy pedig csavarozással. Mindkét megoldásnak esztétikai szerepe is van, és nem lóghatnak ki az előadás világából.

– Kaptál valaha negatív kritikát?

Persze. Amíg édesanyám és a férjem éltek, addig ők gyűjtögették a munkáimról szóló írásokat. Én hanyagabb vagyok. A színházi kritikát román nyelven sokkal találóbban, színházi krónikának nevezik, hiszen a jobb/rosszabb felvételek mellett ez az egyetlen bizonyíték, ami egy előadás után fennmarad. Muris dolog, krónika, mint a történelemben. Kevés kritikus van tudatában ennek a rá háruló felelősségnek (akárcsak a történelemben). Nekem akkor esik jól a pozitív kritika, ha tudom, jót csináltam. Ha máskor kapom a jó kritikát, azt mondom, megúsztam. Ugyanakkor nem esem kétségbe, ha rosszat írnak, amikor jól sikerül a munka. Bármennyire is szükségünk lenne a visszajelzésekre – mert szükségünk van rájuk –,  sok év munka tapasztalata kialakít egy olyan belső mércét, ami állandóan jelen van az ember tevékenységében. Szerintem nincs olyan alkotó, aki ne szeretne mindig maximálisan teljesíteni, de elsősorban nem az elismerésért, hanem azért, mert el akar mondani valamit a munkáján keresztül. A tervező esetében ez  része az előadásnak.

Hogyha véletlenül és a csodával határos módon valamelyik kritikus felfedezi az előadásban a rejtett szándékot is, hát akkor az tényleg meghat. Én eddig két ilyen emberrel találkoztam: az egyik Kacsir Mária volt, aki nem egyszer bebizonyította az írásaiban, hogy nemcsak belelát az előadásba, hanem „túl is lát” rajta. A másik, aki ugyan nem írta le, de elmondta nekem a 2007-es Lear király-jalkapcsolatos észrevételeit, az Ungvári Zrínyi Ildikó volt. Elmondom az előzményeket. A sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház és a budapesti Nemzeti Színház közös projektjeként  két Leart valósítottunk meg egymás után, azonos rendezői koncepcióban, Bocsárdi vezetésével. A két külön munkafolyamatot megelőzően mindkét társulat egy három hétig tartó közös műhelymunkán vett részt Budapesten. Akkor ötlött fel bennem az a gondolat, amit addig még soha nem volt merszem kipróbálni: leképezni konkrétummá az absztrakciót, ami most nagyon sután hangzik, de végül is erről volt szó. Bocsárdi többször említette, hogy a darabban őt az idő érdekli, Lear belső idejére akarja az előadást felépíteni. Ez engem nem hagyott nyugton. Olyasmit tűztem ki magam elé, amit addig még nem csináltam, és amiről nem tudtam, fog-e sikerülni. Úgy éreztem, mégis érdemes nekirugaszkodni, éreztem, hogy ezt az utat kell követnem a jelmezekben. A két produkció közül az elsőt Sepsiszentgyörgyön valósítottuk meg, és megkönnyebbülve tapasztaltam, a dolog működik. Ildikó a bemutató utáni bulin odajött hozzám és azt mondta, hogy ő ilyet tőlem még nem látott, sőt, ha jól belegondol, eddig még senkitől. Azt mondta, attól a bizarr kronológiától, amit a jelmezek tükröznek, elállt a lélegzete. Ezt senki nem látta meg rajta kívül, pedig sok kritikus írt az előadásról. Bevallom, ezek után már egyáltalán nem érdekeltek a kritikák. Ildikó meglátta az előadásban a lényeget, ami nem csak a Lear király szövegében van benne, hanem valamennyiünkben. Mai napig pályafutásom egyik legszebb dicséretének tartom, amit mondott.

– Hogy jutottatok arra a következtetésre, hogy a Lear királyjelmezeinek kronologikusan kell változniuk?

Hát, tudod, a legérdekesebb az, hogy Laci erre nem is emlékezett. Illetve azt állította nemrég, amikor megemlítettem, hogy ő ezt észre sem vette. Az igazság az, hogy vele tényleg csak az időről beszélgettünk. Arról nem, hogy a jelmezeknek ehhez van-e  köze. Ő végezte a munkáját, én végeztem az enyémet.

– Szép.

Igen, szép. Viszont olajozottan mentek a próbák, nem igyekezett magának mindent megmagyarázni, hanem jó ösztönnel hasznosított.

– Milyen előadáson dolgoztál utoljára?

Dorota Maslowska Két lengyelül beszélő szegény román című darabját vittük színre Cristi Popescu rendezővel, a zeneszerző Vlaicu Golceával és a Tompa Miklós Társulat színészeivel. Március végén volt a bemutató. Rendhagyó élmény volt ez a munka. Nehéz szavakba foglalni a lényegét, leginkább a zenei látvány kifejezés illene rá. Így még nem dolgoztam, a zene felől közelítettünk végig, nagyon izgalmas volt. Ehhez hozzáadódott a kitűnő munkahangulat, úgy nézett ki, mintha az is zenére épült volna. Egy gyönyörű vakáció, leginkább így jellemezném.




.: tartalomjegyzék