Székelyföld kulturális havilap - Hargita Kiadó

utolsó lapszámaink: 2019 - Október
2019 - Szeptember
2019 - Augusztus
archívum ...

legújabb könyveink: Kisné Portik Irén – Szépanyám szőtte, dédanyám varrta és hímezte
Ferenczes István – Arhezi/Ergézi
Petőfi Sándor – A helység kalapácsa
az összes könyveink ...

Székely Könyvtár:

Arcképcsarnok: Erdélyi magyar írók arcképcsarnoka

Aktuális rendezvények: 2016, március 4

bejelentkezés:

Online előfizetőink a lap teljes tartalmát olvashatják! Előfizetés!

kereső:
Általános keresés. Pontosabb keresésért kattintson ide!

Moldvai Magyarság: Kulturális havilap

partnereink:





















2014 - Március
Vargyas Márta beszélgetése Bartha József díszlettervezővel

Ha nincs problémád, csinálsz magadnak

'

– Miből lett a cserebogár? Már gyerekkéntfelsejlettek művészi kvalitásaid?

– Második osztályos koromban, 1989-ben, amikor minden gyereket a pionírház felé irányítottak, én is, mint a többi fiú, odamentem. Két foglalkozást lehetett választani, én gokartra és fafaragásra mentem. Mindkettő jó fiúsnak tűnt. A gokartnál hamar kiderült, hogy én nem bírom a benzingőzt. Akkoriban még az ember pofájától tíz centire jött a benzingőz, és az egyik foglalkozáson egy az egyben összehánytam magam. A fafaragás sem jött be nekem, mert mindig sikerült összevágnom a kezem. Végül átmentem rajzra meg repülőmodellezésre. Amikor a 90-es években elkezdtem komolyabban színházzal foglalkozni, akkor nagy hasznát vettem a két év repülőmodellezésnek.

De arra rájöttem, hogy szeretek rajzolni. Udvarhelyen volt egy zene- és képzőművészeti általános iskola, I–VIII. osztályban volt zene, és V–VIII-ban lehetett képzőművészetet tanulni. Ugyanattól a tanártól tanulhattunk, aki a Pionír házban tanított minket (Verestói Árpád). A 70-es években nem számított korszerű művésznek, de a szakmát nagyon jól tudta, és igazán jó volt abban, hogy megszerettesse az emberekkel a képzőművészetet. Ő volt az iskola alapítója és az igazgatója is, és én így kerültem egy lépéssel a Pionír házból a képzőművészeti ötödik osztályába.

Akkoriban kevés magyar nyelvű művészeti általános iskola volt, és csak egy magyar nyelvűlíceum, így a magyar képzőművész középiskolások többsége a marosvásárhelyi zene- és képzőművészeti líceumban végzett. Ott volt egy elég erős székelyföldi mag (5-6 ember minden nagyobb városból). Így telt el a kamaszkorunkból négy év. Magunkra és egymásra utaltan. Tizedikben a 21 tagot számláló zene és a 21 tagot számláló rajz osztályt kirostálták, összevonták, és maradtunk összesen 21-en egy magyar osztályban. Nagyon jó osztályközösség alakult ki, és volt néhány igazán jó tanárunk. A vegyes rajzos-zenész osztály előnye volt, hogy sokféle kulturális repertoárt megismertünk. Folyamatosan részt vettünk a koncerteken, hangversenyeken, kiállításokon, és nem utolsósorban rengeteg izgalmas színházi előadást láthattunk, többek közt Harag György kiváló előadásait.

De a színházzal már korábban találkoztam, Székelyudvarhelyen. A 90-es években mondtam is Nemes Leventének, hogy láttam a Megbombáztuk New Havent című Joseph Heller-darabot és emlékeztem rá is, meg Visky Árpira is. Megkérdezte, hogy akkor hányadikos lehettem. Talán VI- VII-es – válaszoltam. A művészeti iskolák általában nyitottak voltak a világ felé. Ugyan nem volt még sok izgalmas történés Udvarhelyen, mégis hetente láthattunk előadásokat. Igen jó helyen volt, sok város színháza eljött oda tájolni.

Az egyetemre már kevésbé volt könnyű bejutni, mert maximum 5-6 embert vettek fel egy szakra, románokat és magyarokat összesen. Számomra ez három felvételit jelentett. Közben elvittek katonának... Viszont Udvarhelyen Szép Gyula – most már a Kolozsvári Magyar Opera igazgatója – adott nekem egy helyiséget a felkészüléseimhez. Ott találkoztam két konkrét színházi feladattal, de az is lehet, hogy néggyel... A szoba fejében azt a feladatot kaptam, hogy segítsek a díszletkészítések lebonyolításában, és tartsam a kapcsolatot a kivitelezőkkel. Egyik egy Visky Árpád rendezte Harold Pinter-előadás volt, a Gondnok, amelynek díszletét Baász Imre tervezte.

– Akkor belekóstolhattál ebbe a munkába. Mikor készítetted első saját díszlettervedet?

– Szász Zsolt informatika- és matematikatanár amatőr színjátszó előadásához készítettem először saját tervet. A bátyja, Szász M. Attila a Népszínház igazgatója volt. Szász Zsolt elhatározta, hogy megcsinálja Kocsis István Tárlat az utcán című kétszereplős drámáját, amelyben Van Goghot ő maga, Gauguint pedig Farkas Anti játszotta. Ehhez az előadáshoz egy mozgatható, multifunkcionális falrendszert terveztem, ami abban az időben elég izgalmasnak számított. Olyan volt, mint egy könyv, és forgott körbe. Ezután több felkérést is kaptam. Ekkor már plakátot is terveztem és műsorfüzetet, merthogy akkoriban elsősorban grafikával foglalkoztam. Közben meg helyettes rajztanárként dolgoztam több környékbeli helységben, de kiegészítőként például Ivóban mezőgazdaságtant is tanítottam.

– Azt hogy tanítottad?

– Hát felrajzoltam egy nyulat a táblára, és a diákok csodálkoztak, milyen jól tudok nyulat rajzolni.

– A képzőművészeten belül mi érdekelt jobban?

– Minden. ‘83-87 között jártam Kolozsváron egyetemre, de ez az időszak borzalmasra sikerült. Ráadásul közben egyáltalán nem foglalkoztam színházzal. Amikor én felvételiztem, majdnem minden szakot áttettek estibe.

– Estibe?

– Grafikára készültem, ami csak estiben volt. Igazolást kellett vinnem arról, hogy van kolozsvári munkahelyem, de azt nem lehetett beszerezni. Két lehetőségem maradt: textil és kerámia. A ismerőseim mind azt mondták, hogy a textilt semmiképp se válasszam, így elmentem kerámiára. Ezzel megint bekerültem egy nagyon manuális helyre, de az első év végére kiderült, hogy allergiám van a gipsztől. Bejártam a grafikára. Szerencsémre a kerámián Mircea Spătaru volt a tanárom, kiváló szobrász (a későbbiekben a bukaresti képzőművészeti akadémia rektora lett) tudta, hogy II. év végétől megpróbáltam installációkkal foglalkozni, és támogatott ebben. Különböző anyagok összekapcsolásából és a térrel való viszonyuk megfigyeléséből építkeztem. Mindig érdekelt a tér és a tárgy viszonya. Talán ezért kerültem az installáció közelébe, és onnan a díszlettervezéshez. Persze akkoriban még a festésre koncentráltam jobban. Amikor elvégeztem az egyetemet, engem is kihelyeztek. Az ország három képzőművészeti egyetemén (Bukarest, Iași, Kolozsvár) egy összevont listán felsorolták a helyeket, ezek között egy szem erdélyi település volt. Az országos listán névsor szerint én voltam a második. Azért imádkoztam, hogy az előttem levő bukaresti hölgy nehogy a dicsőszentmártoni üveggyárat válassza.

– Egy üveggyárba kerültél? Milyen üvegeket gyártottak ott?

–  Ablaküvegeket. Odautaztam Dicsőszentmártonba, és kérdezte tőlem a káderes hölgy, hogy „maga mit végzett?” Mire én mondtam románul, hogy „arte plastice”. Erre ő annyit válaszolt, hogy „au mai fost aici de la mase plastice!” Sokadik ismétlés után megértette, és megdöbbenten mondta, hogy „mi nem kértünk művészt!” Ők vegyész mérnököket kértek és jogászt, „az utóbbi helyett küldték önt”. Kértem, adjanak erről egy papírt, mellyel a minisztériumhoz fordulhatok. „Azt nem lehet!” – válaszolták. De azt is tudtuk, hogy a méretre szabott ablaküvegekhez, borkánokhoz és literes üvegekhez művészre nincs szükségük. Fölmentem Bukarestbe, hogy áthelyezést kérjek egy csíkszeredai bútorgyár kreatív részlegére, de először nem engedtek be, mert nem volt elég elegáns az öltözékem, majd egy államtitkár ígérgetett, mégsem változott semmi. Az üveggyárba néha bejártam, ha már tőlük kaptam a fizetést, ők meg könyörögtek, hogy ne zavarjam és ne szórakoztassam a „stagiar”csajokat.

– Későbbi díszlettervezői tevékenységed többnyire Sepsiszentgyörgyhöz köthető. Miért Vásárhelyet választottad állandó lakhelyedül?

– Dicsőszentmárton Maros megyében van, így már akkor sem voltam távol Vásárhelytől. Egy barátom, Erdélyi Zoltán ráadásul a dicsőszentmártoniKombinát művésze volt (ahogy én az üveggyáré). Számunkra a vásárhelyi 89-es események abból álltak, hogy bejöttünk a városba, és elfoglaltunk két műtermet. Levertük a lakatot, és megszálltunk egy szekus irodát és egy raktárt. Mindenemet felhoztam Dicsőből, felköltöztem Vásárhelyre. Persze akkoriban még Csíkba akartam költözni a feleségem miatt, de végül kicsinek éreztem azt a várost... Marosvásárhelyen viszont szerettem a középiskolás éveket, és volt ott néhány jó barátom is. Például Ungvári Imre. Így költöztünk Vásárhelyre. Majd részt vettem rezidens programokban. Például megkaptam Budapest város szimpózium ösztöndíját, ami a váci grafikai műhelyben volt. Ez azzal járt, hogy majdnem egy évig éltünk Budapesten. Volt olyan év, amikor szinte nem is voltam itthon. Például 1996-ban Dél-Koreában és Észtországban vettem rész különböző vizuális művészeti projektekben, majd ugyanabban az évben egy amerikai ösztöndíjat is megkaptam.

– Ez az ArtsLink-es program?

– Igen.

– Mesélnél a végeredményről?

– Megnyertem egy kelet-európaiaknak fenntartott ösztöndíjat, és az elképzelésem alapján kiválasztott egy amerikai intézmény. Buffalóba hívtak egy volt jéggyárba, amit Cindy Shermann és Robert Longo, a fotográfiában és az installáció- és médiaművészetben két nagyon nagy név alapított. Azt a gyárat elfoglalták, és kialakították belőle a Hallwalls Contemporary Arts Center-t. Ott egy videoinstallációt kellett készítenem. De amikor megérkeztem Buffalóba, még nem tudtam, hogy konkrétan mit fogok csinálni. Felmentem a méltán híres Hotel Lenoxba, ahol a szobákat azokról a hírességekről nevezték el, ott megszálltak. Engem az 514-es szobába irányítottak, melyet Michel Foucault-ról neveztek el. A francia filozófus a 70-es években ugyanis ott tanított a buffalói állami egyetemen.

Érkezésem Amerikába nagyon meghatározó volt a munkám szempontjából. A Kennedy Airport-on egy alacsony román taxis várt. A hosszú úton Manhattanig végig esett az eső, aztán két napig el sem hagytam a szobámat, annyira kábult voltam. Később, amikor megérkeztem a buffalói szállodába, bekapcsoltam a televíziót, és százvalamennyi csatorna öntötte rám Amerikát. Nagyon éhes voltam, de éjszaka csak a room service-hez fordulhattam, ahol többek közt hungarian goulash-t is lehetett rendelni. De az se goulash, se Hungarian nem volt. A bolognai spagetti és a pityókafőzelék közötti átmenetre hasonlító, hihetetlen és ehetetlen valami volt. Ettől még depresszívebb hangulatba kerültem, és azon gondolkodtam, hogy kellett-e nekem egyáltalán ez az ösztöndíj.

Végül elhatároztam, hogy erről az idegenség-érzésről, a saját élettértől való távollétről, az egyedüllétről fog szólni a videoinstallációm. A hungarian goulash volt a munkám fő attrakciója. Kértem a kurátor hölgytől három kamerát, és elhelyeztem őket az ebédlőbe, a hálószobába és a fürdőszobába. Elkezdtem napjában filmezni saját magamat. Mazochista módon mindennap megettem egy ehetetlen goulash-t. Ki sem mentem ebből a szállodából, ott mozogtam, ott ettem ezt a szörnyűséget a kamerák előtt, és az egész hangulatában és végül képileg is brutálisnak bizonyult. Egy egész hétig filmeztem magam, majd a meglévő anyagból elkezdtük összevágni a kiállításhoz szükséges filmeket. Az installáció az 514-es apartman alaprajzából állt, melyet átlátszó polikarbonát falakkal vettem körbe. Azokat a helyeket, ahol a szobámban a kamerák működtek, képernyőkkel helyettesítettem, melyen az adott helyszín felvett anyaga ment. Volt egy igazi működő televízió is, melyen folyamatosan a Weather Channel volt látható. Az installáció címe: Room 514., Hotel Lenox. Az alcíme: Hungarian Goulash.

– A színházi munkáidban azóta is gyakran visszatér a vetítés mint eszköz. Hogyan került közel hozzád ez a megoldás?

– Dicsőszentmárton után költöztem Marosvásárhelyre, és ott a festészet után elkezdtem foglalkozni különböző installációkkal, melyekben a különféle anyagok használatán és tárgyegyütteseken túl már hangokkal is dolgoztam. Ebből egyenesen következett, hogy videoszobrokat és videoinstallációkat készítsek, amikor a technika már könnyebben hozzáférhetővé vált. ’93-ban volt az első videoinstalláció-kiállítás, amin részt vettem, és elkezdett hosszabb távon foglalkoztatni a dolog.

‘93 azért is érdekes, mert színházzal is akkor kezdtem el komolyabban foglalkozni. Bocsárdi Lacit még középiskolás koromból ismertem. Igaz, akkor őt még nem érdekelte a művészet, vegyészmérnöknek készült. Majd amikor Laci a marosvásárhelyi színművészeti egyetem rendező szakára járt, újból találkoztunk. Mondta, hogy lesz egy Szent Miklós napi rendezvény  Gyergyóban – ahol végül az egész előadás vizuális részét nekem kellett megcsinálni. Ez egy jégpályán zajlott, és az egész központjában volt egy körülbelül 6 méteres cilinder, alatta ült Zsoldos Táti (Zsoldos Árpád) mint Mágus. Közben a jégpályán különböző táncosok, korcsolyázók, motorbiciklisek, krampuszok, közel 70-80 személy közlekedett, mozgott. Ez azt jelentette, hogy 2-3 hét alatt 70-80jelmez elkészítését kellett levezényelnem, amilyenre se azelőtt, se azóta nem volt példa az életemben. Néha azon nevetünk Lacival, hogy most biztosan nem mernénk belevágni egy ilyen performanszba.

– Mivel emeltétek meg a cilindert?

– Csigákkal, kötelekkel, azzal, ami hirtelen eszembe jutott. Nekem akkor még meg kellett tanulni a díszlettervezéshez szükséges technikákat. Lacival aztán a későbbiekben megmaradt ez az együttműködés. Eleinte csak a Figuránál, majd később a Tamási Áron Színházban készült produkciókban is.

– Annyira meghatározóvá vált életedben a színház és a videó viszonya, hogy a doktori disszertációdat is ebből írtad Budapesten. Ebben minden olyan 1993 és 2012 közötti romániai magyar előadást érintettél, nem csak sajátot, amelybe bármilyen módon bekerült a videó. Ha jól tudom, erdélyi magyar színházban te használtál először vetítést, Kövesdy István előadásában.

– Nem, én a második voltam. Az első szintén Kövesdy István egyik rendezéséhez kötődik, amelyhez a díszletet Damokos Csaba készítette: a színművészeti egyetem 1994-es Koldusoperájáról van szó. Videót én először egy temesvári előadásban használtam, ott dolgoztunk Kövesdyvel a Dundo Marojén, ami egy igazán érdekes munka volt. Ez egy horvát reneszánsz darab, de mi a mai korba ültettük át.A látvány keretét monitorok alkották. A délszláv háború képei mentek ezekben a televíziókban, ami akkor épp aktuális volt. Ezek olyanok, mint a képzőművészetben a ready-made tárgyak, csak ezeket a felvételeket televíziók felvételei közt találtuk. A történet arról szól, hogy a fiatalok elmennek Dubrovnikból Rómába. Az otthonukat bombázzák, ők meg egy másik országban vannak. 

A vetítések, a képernyők meghatároznak egy előadást. Nem csak a vizuális dramaturgiáját, hanem az előadás dramaturgiáját is. Ha az Yvonne, burgundi hercegnő című előadásunkra  gondolunk, amelyben a tévé folyamatosan jelen van, és megnézzük, hogy ennek a videónak hány funkciója van, akkor felfedezhetjük, hogy egyik pillanatban tükörként jelenik meg, a másikban ablakként (belátunk egy másik szobába), a harmadik pillanatban tévémonitorként jelenik meg, a negyedikben lyukként. Ez tehát multifunkcionális használata a videónak.

De például a Mizantrópban a vetítés kiteszi az „i”-t az előadás végére. Az az előadás az elejétől kezdve néző-lerohanós, nagyfeszültségen ég. Míg a látvány: egy bútorlapokból kirakott padló, melynek a végén van egy függöny, mögötte pedig egy tükör. Néha bejönnek székek, néha kimennek. Így kaptunk egy minimális, de érzéki teret. Ebben a nagyon egyszerű térkonstrukcióban megy le ez a nagyon indulatos, feszes előadás. A szöveg szerint a történet úgy ér véget, hogy Alceste elmegy. Na, de ez az „elmegy” egy színházban körülbelül olyan, mint amikor Tamási azt írja, hogy Móka a kútba ugrik. Ez úgy néz ki, hogy odatesznek egy kútkávát, és oda bebújik?! Mindenki tudja, hogy nincs benne víz, és onnan majd kihúzzák?! Ez röhej!

Mit jelent az, „elmegy”? Kimegy az ajtón? Azt szeretem, ha ilyenkor a színész nem távozik, hanem mintegy a környezet változik meg. Akkor „elment”. A Mizantópban elvettük a nagyon súlyos fekete bársonyfüggönyt, és a mögötte álló tükröt is. Egy hintaszék maradt a nézőknek háttal, amelybe Alceste beleül. Eleinte arra gondoltunk, hogy vele szemben lehetne egy tévémonitor, amit bekapcsol, mintha csak a másik szobáig ment volna. National Geographicot néz. De ez az előadás többi részének erejéhez viszonyítva kevésnek tűnt. Akkor jött valahogy a vízesés gondolata. Éreztük, hogy ennek hatalmasnak kell lennie, látványban és hangban egyaránt. Egy nagy tömeg beömlő víz, de a nézőnek ne legyen az az érzete, hogy videoképet lát. Ezzel a vízióval menjen haza a közönség. Megnéztük az interneten, hogy melyik a legszélesebb romániai vízesés, és rátaláltunk a Havasrekettyeire; az erről készült felvételünk szervesen beépült az előadásunkba. Remélem, így elértük azt a megfoghatatlan lebegést, amely nagyon fontos a munkáimban: azt kell éreznie alkotónak és befogadónak egyaránt, hogy másként nem lehetett volna befejezni.

– Nem láthattam a Gyulai Várszínházban készült Titus Andronicuscímű előadásotokat, de a kritikák nagyon felkeltették az érdeklődésem. Shakespeare szövege egy igazi vértől és kegyetlenségtől fröcsögő rémdráma. A kritikusok pedig arról áradoznak, milyen különlegesen oldottátok meg a két fiú halálát.

– A színpadi vérről azt gondolom, hogy vagy nem használunk, vagy csak nagyon keveset, vagy töménytelen mennyiségűt. Másként nem működik. A Tamora nevű gót királynő két fiából pástétomot készítenek, és felszolgálják az anyának. Szerintem ez volt az első horror-történet a drámatörténelemben. Kitaláltuk, hogy valamilyen módon látnia kell a nézőnek, ahogy ezeket a fiúkat leőrölik. Meglátogattuk a gyulai húskombinátot, ahol volt egy régi, használaton kívüli rész, és valószínűleg az inspirált minket, hogy abban a mocskos, zsíros, lepukkant térben játsszuk el és vegyük filmre ledarálásuk pillanatait. Először egy csillébe kerültek, majd végighúzzák őket a különböző stációkon, mocskos, zsíros, műanyag térelválasztókon, és akkor belekerülnek egy őrlőbe, ahol lassan ledarálják őket. Ezt természetesen vágásokkal oldottuk meg. Végül pedig kijött a gépből a darált „ember”-hús. Azt felszolgálják Tamorának, aki megeszi. Természetesen ezek preparált ételek, és a színésznő nem nyers húst evett. Viszont a filmen nagyon erős volt a hatás. Az előadás teljes vége, több mint 20 perc videotechnikával készült.

– Ez a video a történetet mesélte tovább?

– Igen, de nagyon kevés ilyet csináltunk. Ha visszanézzük az előadásokban használt videóinkat, akkor a történet konkrét meséléseként használt felvételünk csak ez az egy van. A Bánk bánban volt egy kísérlet erre, hogy bekapcsolódjon a történetbe, de azt kivettük, mert nem volt működőképes, és nemrég a Hamletben is voltak Lacinak olyan kísérletei, hogy vetítés kerüljön a történetbe. Az egész Hamlet-díszletet olyanra csináltuk, hogy bárhova lehet vetíteni, hisz preparált függönyöket használunk. A színházban gyakran van szükségünk technikai beavatkozásokra, hogy tárgyakat, anyagokat átalakítsunk.

– Volt Craiován egy Caligula-előadásotok, amelyhez egy nagyon „trükkös” asztalt, ládát hoztál létre. Kérlek, mesélj nekünk a sokrétűen használható tárgyakról, technikai megoldásokról!

– Asztalként nem nagyon működött, de ravatalként, ládaként, fiókos szekrényként igen. Úgy kell elképzelni, mint egy hosszabb szekrényt, amelyen rengeteg gyertya van, oldalt egy tolóajtó nyílása, belül tükrök. A külseje egy olyan polikarbonát, amely bizonyos fényhatásra tükörként, más fényhatásra pedig üvegként működik. Egyébként az előadásban használt falak mind ugyanebből az anyagból készültek. Ha hátulról világítunk, átlátszanak, ha meg elölről egy meghatározott szögből, akkor tükörként működnek. De visszatérve: a ládát valóban nevezhetjük multifunkcionális tárgynak. Végig a színen volt: kibújtak belőle a szereplők, vagy belemásztak, eltűntek, láthatóvá váltak. Az előadás végén a felkelők a korábban kolbászsütésre használt hosszú lándzsákat beleszúrják a ládába, úgy, hogy látjuk, Caligula benne van. Természetesen nem öljük meg a Caligulát játszó Sorin Leoveanut. Színház- és illúziótechnikai megoldásokkal preparáltuk az asztalt, és pontos jelzésekkel láttuk el a másfél méteres lándzsák bemeneti nyílásait. Végső látványában olyan lesz a láda, mint egy sündisznó, és egyik oldalán lassan elkezd csordogálni egy nagyon kevés vér. Minden lándzsa beszúrását sercegő hang követi, mely a nézőben azt a hatást erősíti, hogy most valami nagyon kegyetlen dolog történik. Egy amerikai filmben biztosan azt is könnyedén megoldanák, hogy lássuk, ahogyan ezek a hatalmas kolbászsütők átfúródnak Caligula testén, de a színházban más technikákat és más hatásmechanizmust kell alkalmaznunk.

– Nem is baj, hisz az ilyen erős, mégis finoman lezárt képekkel, melyben a jelenlévő anyagnak nagy szerepe van, a néző képzelőerejére hagyatkoztok.

– Számomra nagyon fontos az anyagok érzékisége. Hogy az adott előadás hatásmechanizmusában milyen az anyagok és a látvány érzékisége. A Mizantróp súlyos fekete bársonyfüggönye teljesen más érzetet ad, mint például egy vászon, ránk nehezedik. Nagyon fontos az anyag belső világa. Például, amikor a rendezővel elkezdünk beszélgetni egy előadásról, már a legelején feltesszük magunknak a kérdést, hogy mi az az anyag, amit látunk. Minden tárgynak, anyagnak van egy előélete a nézőben. A Vérnászban a vőlegény előkap egy kést, mely abban a szituációban a nézőben a gyilkosság lehetőségét villantja fel, de ehelyett a következő pillanatban a vőlegény almát hámoz vele.

Mindenki simogatott például bársonyt, vagy mindenki érezte a testén a vizet, és amikor A csoda című előadásunkat készítettük, mondtam Lacinak, hogy nem szeretném a „lyukba-bújós” megoldást. Úgy éreztem, Móka kútban töltött pillanatait meg kell mutatni. Ezért találtam ki a kettéválasztható hegyet, melyben benne van a kút, ami lehet akár akvárium is, de a víznek fizikálisan meg kell jelennie. A színházban vannak a fontos, gyakran használt anyagok, mint a fa, a vas, a textil, és vannak a speciális anyagok, melyek megfoghatatlanabbak. Ide tartozik a víz. Ilyen a sár is, amit az Yvonne-ban használtunk. A budapesti Örkény Színházban készítettük az Elektrát, amelyben szintén nem kevés vizet használtunk. Hisz a történetünk helyszíne egy csatorna volt, ahova minden „belépő” egy kürtőn érkezett, nem kis mennyiségű víz kíséretében. Így egyre több víz került a színpadra, és egy idő után már mindenki tapicskolt benne. Ezek az anyagok nem csak a látvány, hanem az előadás fizikalátását, életszerűségét is emelik.

Persze én azt szoktam mondani, hogy a díszlettervezés olyan, ha nincs problémád, csinálsz magadnak. Szóval, kitalál az ember valami izgalmasat, de azt meg is kell oldani, ami általában nem kis feladat. Például azt, hogy hozod be a vizet, majd hogy viszed ki. A egész mögött van mindig egy színház-technológiai rendszer. Pont az említett Elektra-előadásunknál volt egy olyan probléma, hogy behoztuk ugyan a vizet, de fogalmunk sem volt, merre vezethetnénk ki. Magasan volt a kürtő felső nyílása, abba beült a színész, majd a díszletmunkások nyakon öntötték egy csomó vízzel, és így a vízzel együtt csúszott be a játéktérbe.

– Mint egy lyukcsúszdában...

– Pontosan. Az okozta a legnagyobb problémát, hogy ha másnap is volt előadás, annak is száraz térrel kellett kezdődnie, de nem tudtuk, hogyan hordhatunk ki a színpadról ennyi vizet. Szerencsére volt egy kiváló szcenikus, a Szűcsborus János, aki kitalálta, hogy vezessük ki az első kanálishoz. Kiderült, hogy az Örkény Színház egy 50 centis falát kellett csak átfúrnunk, és úgy eltűnik a víz, közvetlenül a csatornába, mintha kihúznánk egy dugót. Ilyen problémák gyakran adódnak.

Kitaláltunk az Yvonne díszletébe egy nagy mozgó masszát, de az első sáros próbán a két színésznő beleállt, és kiderült, hogy ez az iszap olyan hideg, hogy nem tudnak ülni benne 10 percet. Azon gondolkodtunk, hogy melegítsünk úgy iszapot, hogy ne száradjon meg. Itt leállt a tudományunk, és szakembereket hívtunk, meg vízgázszerelő céget. Így oldódott meg a probléma: már mozog is a massza és meleg is.

– Térjünk vissza kicsit a tárgyak alakítható aurájára!

– Nagyon fontos, hogy a díszletben vannak a falak, melyek lehatárolják a tereket, és vannak azok a tárgyak, melyek úgymond akadályként működnek; de azon kívül, hogy funkciójuk is van, mint minden bennünket körülvevő tárgynak, a színházban lesz életterük is, aurájuk. Ezt lehet a multifunkcionalitással, értelemadással, speciális anyagokkal, akár tűzzel befolyásolni. Például, ha van egy gyertyánk, arról azt gondolnánk, hogy majd meggyújtják, de mi van akkor, ha ez a gyertya fütyül?! Itt jutunk vissza a jó öreg Marcel Duchamphoz és a piszoárjához: abban a pillanatban, mihelyt kihoztam a piszoárt az üzletből és beállítottam egy kiállítótér közepébe, nem változik meg a formája, de olyan más energiákkal töltődik fel, melyek akár művészeti üzeneteket is hordozhatnak. A tárgy lélegzése, energiakibocsátása megváltozik.

Ez a színházi díszleteknél is hasonlóan működik. Ha sok mindent behordunk a térbe, annak egy lesz az energiakibocsátása, de ha egy üresnek tűnő térben van egy szék, az egyelőre csak egy objektum, melyben benne van a színház lehetősége, benne van az objekt-művészet lehetősége, az installációművészet lehetősége, és benne van a performansz lehetősége, és a tánc is. A következő lépésünk már eldönti, hogy melyik irányba mozdulunk el: ha bejön a térbe valaki, akkor már lefaraghatunk párat az előbb felsorolt lehetőségekből. A belépő viselkedéséből és a tárgy használatából sok minden eldől, attól függően is, hogy milyen energiák keletkeznek tárgy és tér, tárgy és ember, színpad és nézőtér között.

'


.: tartalomjegyzék